شوقي كريم حسن

حين نتأمل القصة القصيرة جداً بوصفها جنساً أدبياً مستقلاً، يبرز سؤال جوهري كثيراً ما جرى الالتفاف عليه: هل الإيجاز فيها  إيجاز الثيمة أم إيجاز الفكرة؟ ذلك أن أغلب ما يُكتب في هذا الحقل العراقي على وجه الخصوص، يتعامل مع القصة القصيرة جداً بوصفها عملية اختزال لغوي محض، أي تقليص عدد الكلمات إلى الحد الأدنى، بينما يغفل أن الأدب لا يُقاس بعدد الكلمات إنما بقدرته على إنتاج المعنى والتأثير.الثيمة ليست فكرة عابرة، بل الرؤية العميقة التي تحرك النص من داخله. أما الفكرة فهي الومضة الأولى، النكتة الذهنية، المفارقة، أو الموقف الخاطف. وما حدث في مسار القصة القصيرة جداً أن كثيراً من كتابها استبدلوا الثيمة بالفكرة، فصارت النصوص أشبه بعبارات ذكية أو طرائف سوداء أو مفارقات لغوية تنتهي بانقلاب مفاجئ. وهكذا تحولت الكتابة من بناء فني إلى تمرين على الإدهاش السريع. لقد جرى اختزال العالم لا اللغة فقط، واختزال الإنسان لا السرد فقط، حتى أصبحت نصوص كثيرة لا تحمل من القصة سوى إسمها.ولعل الأزمة الكبرى لهذا الفن تكمن في متلقيه. فالحقيقة التي يتجنب المدافعون عن القصة القصيرة جداً الأعتراف بها هي أن هذا الجنس لم ينجح في تكوين قاعدة قرائية حقيقية ومستقرة. لقد أنتج كتّابه جمهوراً من الكتّاب لا جمهوراً من القراء. أغلب من يقرأ القصة القصيرة جداً هم ممارسوها أنفسهم، يتبادلون النصوص والإعجابات والتعليقات داخل دائرة مغلقة. أما المتلقي العادي، الذي  يفترض أن يكون المستفيد الأول من هذا التكثيف، فقد ظل بعيداً عنها. والسبب بسيط: المتلقي يبحث عن تجربة إنسانية، عن شخصيات وصراعات ومصائر وتحولات، بينما تقدم له القصة القصيرة جداً في كثير من الأحيان فكرة خاطفة تنطفئ بمجرد قراءتها.إن المتلقي لا يتذكر معظم نصوص القصة القصيرة جداً بعد دقائق من قراءتها. وهذا ليس حكماً أخلاقياً عليها بل تشخيص لوظيفتها الجمالية. فالنص الذي يقوم على المفاجأة وحدها يفقد جزءاً كبيراً من قيمته بمجرد إنكشاف المفاجأة. أما النص الذي يقوم على ثيمة إنسانية عميقة فإنه يبقى قابلاً لإعادة القراءة والتأويل. لهذا بقيت قصص كبار الساردين في الذاكرة الأدبية، بينما إختفت آلاف النصوص الومضية التي ملأت المجلات والمنتديات ومواقع التواصل خلال العقود الماضية.

وليس من المصادفة أن عدداً من رواد التجريب السردي في الغرب لم يجعلوا من هذا الشكل مشروعهم النهائي. فـناتالي ساروت، التي انشغلت بتفكيك البنى التقليدية للسرد والبحث عن أشكال مكثفة للوعي الإنساني، لم تجد في الإختزال غاية بذاته. صار التجريب عندها وسيلة لإختبار حدود الرواية والقصة، لا إعلاناً لنهاية السرد. لذلك عاد كثير من المجددين إلى أشكال أكثر رحابة تسمح بتمثيل تعقيد التجربة الإنسانية. الحياة تقاوم الاختزال، والإنسان أعقد من أن يُضغط  في بضعة أسطر.و هذا الفن قد تراجع في مراكز إنتاجه الأساسية، فإن المفارقة العراقية تحديداً، تكمن في إستمرار الحماسة له رغم محدودية أثره. في العراق تحولت القصة القصيرة جداً إلى ما يشبه الظاهرة المؤسساتية؛ مسابقات وملتقيات ومجاميع ومختارات واحتفاء نقدي متكرر، دون أن يقابل ذلك حضور قرائي مماثل. وكأن الوسط الثقافي العراقي تمسك بهذا الشكل لأنه يوفر إنتاجاً سريعاً ونشراً سريعاً واعترافاً سريعاً. الكاتب يستطيع أن ينجز عشرات النصوص في جلسة واحدة، والناقد يستطيع أن يجد فيها مادة جاهزة للتنظير حول التكثيف والانزياح والمفارقة والدهشة. أما السؤال عن عدد القراء الحقيقيين وتأثير  النصوص في الوعي الثقافي العام فيبقى مؤجلاً .لقد أصبحت القصة القصيرة جداً في كثير من الأحيان ضحية شعاراتها الخاصة. التكثيف تحول إلى بتر، والاقتصاد اللغوي تحول إلى فقر دلالي، والدهشة تحولت إلى حيلة، والمفارقة تحولت إلى وصفة جاهزة. وأصبح من السهل كتابة نص قصير جداً، لكن من النادر كتابة قصة قصيرة جداً عظيمة. الفرق بين الأمرين هائل. فالنص العظيم لا يختزل عدد الكلمات، بل يضغط حياة كاملة داخل مساحة ضيقة دون أن يفقدها نبضها الإنساني.إن المشكلة الحقيقية ليست في القصة القصيرة جداً بوصفها شكلاً فنياً، إنما في الوهم الذي أحاط بها. فقد جرى التعامل معها  باعتبارها مستقبل السرد أو ذروة تطوره، بينما أثبت الواقع أنها شكل من أشكال التعبير السردي له إمكاناته وحدوده معاً. وما لم تستطع  الكتابة استعادة الثيمة بوصفها جوهر النص، بدلاً من الاكتفاء بالفكرة الخاطفة، فإنها تظل تدور في دائرة مغلقة من الإعجاب المتبادل بين ممارسيها. الأدب لا يعيش بالنقاد وحدهم، ولا بالكتّاب وحدهم، بل بالقراء. وحين يغيب المتلقي الحقيقي، أو يتحول إلى رقم هامشي في معادلة الاحتفاء، يصبح السؤال عن نجاح الجنس الأدبي سؤالاً مشروعاً مهما كان قاسياً. يبدو أن أزمة القصة القصيرة جداً ليست أزمة حجم، بل أزمة وظيفة. ليست أزمة كلمات قليلة، إنما أزمة معنى قليل. وما لم تتجاوز افتتانها بالإيجاز الشكلي إلى إنتاج كثافة إنسانية حقيقية، فإنها تبقى جنساً أدبياً يثير ضجيجاً داخل الأوساط الثقافية أكثر مما يترك أثراً في ذاكرة الأدب.وإذا أردنا أن نكون أكثر صراحة، فإن القصة القصيرة جداً وقعت في العالم العربي في مأزق لم تقع فيه الأجناس السردية الأخرى بالحدة ذاتها. فالرواية، مهما اختلفنا حول مستوياتها الفنية، استطاعت أن تجد قارئها، والقصة القصيرة التقليدية احتفظت بجمهور محدود لكنه واضح المعالم، والشعر ظل قادراً على إنتاج مناسبات تلقٍ متعددة. أما القصة القصيرة جداً فقد بدت وكأنها تعيش داخل غرفة مغلقة، يكتبها كاتب ويقرأها كاتب آخر ويحتفي بها ناقد ثالث، ثم تنتهي الدورة داخل الوسط  دون أن تتسع دائرتها نحو المجتمع الثقافي الأوسع.لقد نشأ حول هذا الفن خطاب نقدي ضخم قياساً بحجمه الفعلي في المشهد القرائي. عشرات الكتب والدراسات والمؤتمرات انشغلت بمفاهيم الإدهاش والتكثيف والاقتصاد اللغوي والانفجار الدلالي واللحظة المفارقة والنهاية الصادمة، حتى بدا أحياناً أن النقد المنتج حول القصة القصيرة جداً أكبر من النصوص نفسها. وهذا مؤشر يستحق التأمل؛ فحين يحتاج جنس أدبي إلى هذا الكم من الشروح والتبريرات والتعريفات كي يثبت شرعيته، فذلك يعني أن وجوده الطبيعي في الوعي القرائي لم يترسخ بالقدر الكافي.واللافت أن كثيراً من النصوص التي تُقدَّم بوصفها قصصاً قصيرة جداً يمكن نقلها إلى خانة الحكمة أو الخاطرة أو النكتة أو الشذرة أو التعليق الاجتماعي دون أن تخسر شيئاً من بنيتها. وهنا تبرز المشكلة الجوهرية: أين السرد؟ أين الحدث؟ أين التحول؟ أين التوتر الدرامي الذي يمنح القصة هويتها؟ إن اختفاء هذه العناصر تحت ذريعة التكثيف جعل الحدود بين الأجناس الأدبية شديدة الضبابية، حتى صار مجرد وجود مفارقة في نهاية نص قصير كافياً لمنحه صفة “القصة”.

لقد أدى هذا الوضع إلى نوع من التضخم الكمي. آلاف النصوص تُنتج سنوياً، لكن القليل جداً منها يملك القدرة على البقاء. والسبب أن البقاء الأدبي لا تصنعه المهارة التقنية وحدها، بل تصنعه الرؤية. النص الذي يُكتب ليحقق دهشة لحظية يشبه شرارة عابرة؛ يلمع للحظة ثم ينطفئ. أما النص الذي ينطلق من ثيمة إنسانية عميقة فإنه يظل قابلاً للحياة حتى بعد زوال ظروف كتابته. ولهذا لا تزال الأعمال الكبرى في الأدب العالمي تُقرأ بعد عقود وقرون، لأنها لم تعتمد على المفاجأة بقدر اعتمادها على اكتشاف الإنسان.في العراق تحديداً، تبدو الظاهرة أكثر تعقيداً. فثمة تمسك واضح بهذا الفن رغم أن مؤشرات التلقي لا تبرر هذا التمسك. وربما يعود ذلك إلى أسباب متعددة؛ منها سهولة النشر، وسرعة الإنجاز، وإغراء الحضور الإعلامي، إضافة إلى شعور بعض الكتّاب بأن هذا الشكل يوفر طريقاً أقصر نحو الاعتراف الأدبي. غير أن الأدب لا يعترف بالاختصارات. التاريخ الأدبي لا يحتفظ بالنصوص لأنها قصيرة أو طويلة، بل لأنه يجد فيها ما يستحق البقاء.ومن المفارقات أن بلداً مثل العراق، الذي يمتلك واحدة من أغنى التجارب السردية العربية وأكثرها اتصالاً بالتحولات الاجتماعية والسياسية والإنسانية العميقة، منح مساحة واسعة لشكل سردي يقوم في جوهره على تقليص المساحة السردية إلى أقصى حد. وكأن السرد العراقي، المعروف بثرائه وتشعبه وتعدده، اختار في لحظة ما أن يحتفل بالاختزال أكثر مما يحتفل بالاتساع. لكن التجربة أثبتت أن الإنسان العراقي ، بما يحمله من ذاكرة مثقلة بالحروب والمنفى والخسارات والتحولات الكبرى، يحتاج إلى فضاءات سردية أرحب من أن تحتويها ومضة أو مفارقة أو لقطة خاطفة.ولا يعني هذا كله الدعوة إلى إلغاء القصة القصيرة جداً أو إنكار إمكانية تحققها فنياً. فكل جنس أدبي يمتلك حقه في الوجود ما دام قادراً على إنتاج نصوص حقيقية. لكن المشكلة تبدأ حين يتحول الاستثناء إلى قاعدة، وحين يصبح الشكل هدفاً بحد ذاته، وحين يجري الدفاع عن جنس أدبي من خلال كثرة إنتاجه لا من خلال جودة منجزه.إن السؤال الذي ينبغي أن يُطرح اليوم ليس: هل القصة القصيرة جداً موجودة أم لا؟ فهذا سؤال حُسم منذ زمن. السؤال الأهم هو: ماذا أضافت إلى تجربة القراءة؟ وما الذي بقي منها في ذاكرة المتلقي؟ وهل استطاعت أن تنتج أسماء ونصوصاً تتجاوز حدود الوسط الذي نشأت فيه؟ إن أي إجابة جادة عن هذه الأسئلة ستقودنا إلى نتيجة غير مريحة لكثير من المتحمسين لهذا الفن: النجاح المؤسسي لا يعني النجاح الجمالي، وكثرة النصوص لا تعني اتساع التأثير.، يبدو أن القصة القصيرة جداً أخطأت حين ظنت أن تقليص المساحة يعني بالضرورة تعميق التجربة. فالإيجاز ليس قيمة في ذاته، كما أن الطول ليس عيباً في ذاته. القيمة الحقيقية تكمن في قدرة النص على حمل العالم داخله، سواء فعل ذلك في صفحة واحدة أم في خمسمئة صفحة. وحين يتحول الإيجاز إلى غاية مستقلة، يفقد الأدب أحد أهم شروطه: التوغل في تعقيد الإنسان.

ولهذا يمكن القول إن مستقبل القصة القصيرة جداً لن يتحدد بعدد النصوص التي تُكتب، ولا بعدد الملتقيات التي تُقام لها، ولا بعدد الدراسات التي تدافع عنها، بل بقدرتها على استعادة الثيمة من قبضة الفكرة، والإنسان من قبضة الحيلة، والتجربة من قبضة الصيغة الجاهزة. عندها  يمكن أن تتحول من تمرين على الاختزال إلى فعل أدبي حقيقي. أما إذا استمرت في الاكتفاء بإنتاج الومضة بوصفها بديلاً عن الرؤية، فإنها تظل جنساً يكثر الحديث عنه أكثر مما يُقرأ، ويكثر الاحتفاء به أكثر مما يُتذكَّر، ويعيش داخل المؤسسات الأدبية أكثر مما يعيش في وجدان القراء. وهذه، في النهاية، هي العلامة الأكثر قسوة على أي أدب يفشل في العثور على متلقيه…!!