علوان السلمان

   (الإيجاز هو روحُ الفكر) كما جاء على لسان بولونيوس في هاملت شكسبير.. وعلى اثر ذلك نرى ىإنَّ العملية الإبداعية باختلاف أشكالها وتباين مضامينها هي عملية فنية تسجلُ إنسانية المبدع منطلقة من واقعه.. والمحيط بكلِّ موجوداته.. منبثقة من خياله ورؤاه الفكرية التي تكشفُ عما يمتلكه من خزين يوظفه في أداء رسالته الإنسانية.

القصة القصيرة جداً جنسٌ أدبيٌّ تميّزه الألفاظ الموحية مع نزعة قصصية (حكائية) موجزة ومقصدية رامزة. إضافة إلى التكثيف والاختزال الجملي والحذف والاضمار والسرد الموسوم بالحركية الناتجة من توظيف الأفعال مع ضربة أسلوبية ادهاشية مفاجئة.

إنها بناء فني إبداعي تشكّله أركان متمثلة في (الحكائية القصصية ووحدة الموضوع وفعلية الجملة والأنسنة واستخدام الرّمز والإيماء والتلميح والمفارقة السردية المتوهجة..المفاجئة) إضافة إلى ما يراه الناقد جميل حمداوي أن هذه الأركان تتعلق بـ (الجانب الطوبوغرافي..ومقايسه :القصر والترقيم والفضاء..)   وبالجانب التّركيبي.. و مقاييسه : الجمل الفعلية و التراكيب الجملية والتتابع  والتسريع والتناغم الداخلي..) و بالجانب البلاغي.. ومقاييسه: الصورة المتوهجة  والمفارقة ) وجانب القراءة والتقبل.. والذي يسلط الضوء على العلاقة بين النص والقارئ..) والجانب السّردي.. ومقاييسه : القصصية، التركيز، التلغيز  والتنكيت، الاقتضاب، التكثيف، الحذف والإضمار والتلغيز ..) والجانب المعماري ..الذي تتشكل مقاييسه من البداية والجسد والقفلة..)..

  وباستحضار المجموعة السردية (تأبّطَ دمَ الحكايةِ) والوقوف على موتيفاتها الفلسطينية المتميزة باسلوبها البنائي القائم على  مقطعية مشهدية مستفزة للذات المستهلكة..والتي طرزتها المنتجة باشارة قولية (مازالت الجدّات والأجدادُ، والأمهاتُ والآباءُ يثيرونَ الحكايات.. وفي كلِّ مرّة يكرّرونها، فتبعثُ فينا اندفاعاً، واخضراراً وحافزاً على الصّمود والحياة، حتى صارت تطريزاً في ثيابهن، ورائحةً في كوفياتهم..وموتيڤاً في عروقِ الحكاية)..انهاا نصوص مكتنزة  بذاكرة استثنائية تعانقُ واقعها وتسايرُ مسيرته اللحظوية التي نسجت عوالمها النصية أنامل منتجتها القاصة نجاح إبراهيم.. وأسهمت دار أمارجي في نشرها وانتشارها/2024 ..كونها نصوص تسايرُ عصر العولمة والتكنولوجيا والتطوّرالعلمي والتقني والرقمي.. وما طرأ على الذهنية الإنسانية من تحوّلات ومتغيّرات فكرية أسهمت في إيجاد نتاج سردي أطلق عليه (النص الومضي.. أو اللحظة الغير قابلة للتأجيل.. أو القصة القصيرة جداً.. أو القصة المجهرية ..) والتي تعتمد تقنيات فنية كالانزياح والتناص والترميز والأنسنة والحذف والاضمار.. ابتداء من النصِّ الموازي والأيقونة العنوانية التي تعدُّ بمثابة عتبة سردية تحرّك الذاكرة النفسية والاجتماعية وتسهمُ في انفعالاتها..كونها الصورة والدلالة والفضاء الخارجي للنصوص المعانقة لعنواناتها المشكلة للفضاء الداخلي المقترنة بمقولاتٍ متناغمةٍ وحدثية النصِّ.. فضلاً عن الإهداء النص الموازي الكاشف عن المتون النصية (إلى من دفعَ بالحّمامةِ وانتظرَ أوبتها/ لتعودَ بغصنِ زيتونٍ/ ثمَّ أرادَ أن يغرسَ هذا الغصن فوق القبّة/ والجدارِ، والطريقِ، والبحرِ، والدّمِ، والدّفاتر.

- إلى الأمِّ التي تشاركُ في حملِ نعشِ ابنها الشهيد، وتزغردُ عند دفنه، ثم تبكيه بكاءً بطعم الدفلى حين يغادرُ الناس.

- إلى المرأة الفلسطينية التي أصرّت على ارتداء ثوبها التقليدي في السلم والحرب، وخرجتْ به طقساً من طقوسِ الخصب، وتهليلاً لقوس الانبعاث.

(سيارة عسكرية مزنّرة بخطٍّ عريضٍ أحمرَ، تسيرُ ببطءٍ أمامنا بسببِ حشدنا المندفع. ركضتُ خلفها مع بعضِ رفاقي لنعرف منْ هم المعتقلونَ فيها، فجأة لمحتُ الرّجل من زجاجِ النافذة، كان هو بلا شكٍّ. رُبط لساني، وقفتُ مذهولاً لا أحار، ارتجفتُ، كان مكبّلاً بالأصفاد مع جميعِ رفاقه الذين عرفتهم تحتَ شجرة التين العملاقة، التي اتخذوها مكاناً لروي الحكايات ورسم المخططات بعدما تهدّم بيت الرّجل مرّات وصارَ بمستوى الأرض، وكلَّ مرّة يُعيد بناءه ويلوذ به...

رحتُ أركضُ بجنونٍ خلفَ السّيارة التي تجاوزت حشودَ التلاميذ، واتجهت غرباً، وحين لم أستطعْ اللحاقَ بها واختفت عن الأنظار لتغيّب الرّجل ورفاقه، ويفصلنا مدى من بياضٍ، وألمٍ، وجدرانٍ، ليتمَّ زجهم في السّجن.

كان هذا الرّجل هو والدي، والحاجة بهية التي كانت تنقلُ قطعَ السلاح للفدائيين هي أمي، والبيتُ الذي هُدمَ مراراً هو بيتنا.. والدارُ التي انطلقَ منها الرّفاقُ لتنفيذِ العملياتِ هي دارُ جدّي، وأنا المهندس حسني الحايك الذي ركضَ باكياً بحُرقةٍ خلفَ السّيارة التي غابتْ في مدىً من ضبابٍ وقهرٍ وصرخَ : يابا.. يابااا !.

   فالساردة (القاصة) تحاولُ تطويعَ واقعية الحدث بلغة تعبيرية من شأنها تفعيل مفردات النصِّ بما تمنحه من قدرة على إعادة نتاجه وتفعيله حركياً وصورياً، وهي تعبرُ عن لحظةِ يميّزها الإيجاز اللغوي التعبيري فكراً ورؤى من خلال استقراء مكوّناته البنائية المكثفة المتجاوزة.. المعتمدة على التكثيف الجملي الذي هو هاجس كلِّ مبدع حتى أن تشيخوف كان مصيباً عندما قال:(أن تجيد الكتابة، عليك أن تجيد الاختصار) فتسجل لحظتها وتتمحور اشتغالاتها على الواقعة اليومية بتعابير جمالية بعيدة عن الاستطراد في الوصف، بل وتجنح في سردها إلى نمطٍ مكثفٍّ، دال.

  (عدتُ كالمجنون إلى الحيِّ فرأيتُ الرّكام أمام عينيَّ، أردتُ أن أغيّر وجهتي فأحسبني قد أخطأتُ الطريقَ إلى بيتنا، لحق بي سمير مرتجفاً، مذعوراً وهو يحدّقُ فيما حوله، وجدته فجأة ينخرط في موجةِ بكاءٍ وقد احدودب ظهره وظهرت ندوبٌ كبيرة على كتفيه، وما هي غير دقائق وأنا غاطسٌ في ذهولي حتى ركضتْ كاميراتٌ لعينة إلى حيّنا، وجدتُ جارتنا أم سعفان تزغردُ، بعدها تشهقُ، ثم تفتحُ عينيها على اتساعهما، وسمير يشاطرها الذهول. حاولتُ أن أقفز فوق الكتل وأقتربَ من جدران البيت المنهارة، رحت أنادي: يما، يمّـاااا.

وضاع صوتي في كلِّ هذا الضجيجِ والغبارِ، واختلط مع صوتِ انفجاراتٍ جديدة بدأت حولنا.

ولم أدرِ بعدها مَنْ شدّني من ذراعي وأخذني بعيداً؟!

 فالنصُّ يسجلُ لحظته التي تتمحورُ اشتغالاتها على الواقعة اليومية بتعابير جمالية بعيدة عن الاستطراد الوصفي، فضلاً عن جنوح الساردة إلى نمطٍ مكثفٍّ ودالٍّ فيه تحاولُ تطويع واقعية الحدث بلغة تعبيرية من شأنها تفعيل مفرداتها بما تمنحه من قدرة على إعادة إنتاجه حركياً وصورياً كي يتحوّل ليصيرَ معرفياً دافقاً ومحرّضاً ثقافياً يسهمُ في تشكيلِ ثقافة المستهلك(المتلقي عبر رموزه وقراءته للواقع..  متطلباته التي يفرضها.. إذ انزياح المعنى باعتماد تقنيات اللعب بالتعابير وتأويل المعاني المجازية، كونه نصٌّ تعبيري متميزٌ بحركة ذهنية تعبّر عن مكنونات الحدث الذي يدغدغ الفكر وبثيره.. إضافة إلى كشفه عن ذات مأزومة من خلال تقطيعها الكلمي الأفقي(يماااا)..

 (وثمّة رجلٌ وقفَ أمام إحدى اللوحات، التي كانَ فيها حنظلة مصلوباً للمرّة الألف، ليقولَ للمرّة الألف متوسلاً: استدرْ ولو مرّة!

لكنَّ الصبيَّ يهزُّ كتفيهِ ويقولُ: ليسَ بعد.

فيطرحُ الرّجلُ عليه سؤالاً قبل أن يمضي: متى تكبر؟!

فيردُّ حنظلة دون أن يلتفتَ: سأبقى كما أنا إلى أن يغيَّر الله أمراً.

كانت قدما الصبي عاريتين، وكبيرتين، التقطه الرّسام من إحدى الحارات الشعبية وهو يصيحُ: " مالحٌ وطيّبٌ يا لبلبي!"

أخذه وأشعلَ به وجعه في لوحاته، فاحتجَّ الصبيُّ على رسمهِ حافياً، وطلبَ منه أن يحققَ حلمه ويهديه حذاءً يقي قدميه من البردِ في الشتاء والحرِّ في الصّيف، فردَّ عليه الرّسامُ قائلاً: أنتَ ابن مخيم، فقيرٌ ومعتّرٌ، والأحذية ليست لأمثالك.

زعل الصبيُّ حنظلة، تضايق وانطوى على حزنٍ كبيرٍ وصمت أكبر، بينما الرّسام جعله منذ نكسة حزيران موتيڤاً يتكرّر في كلِّ لوحاته، يركنه في إحدى زوايا اللوحة، ليعيد له الحضور في أخرى.

في السّابع من أكتوبر من هذا العام، وقفَ الرّجلُ وهو ينظرُ إلى اللوحة، فرأى شيئاً غيرَ عاديّ، شيئاً يتحرّك، اقتربَ بتوجّسٍ فلم يصدّقْ عينيه، فركهما جيداً كي يرى بشكلٍ أفضل، مدَّ أصابعه المرتجفة إلى الشيء المتحرّك في اللوحة، فلمسَ قطراتٍ حارة تتساقط، حدّقَ بقوّة حتى تيّقن أنَّ القطرات هي دموع حنظلة، الذي استدارَ نصفَ استدارةٍ وراحَ يبكي من الأخبار السّارة التي هبّت من جدارِ غزّة. )

فالمنتجة (القاصة) ترصدُ الظواهر واللحظات وتسلط عليها بؤرها الضوئية من أجل الكشف عن دواخلها عبر حوارٍ منولوجي ذاتي.. مع اعتماد الحكائية والنسج على ساريته بدرامية الحدث (الحركة ـ التوتر ـ الفعل) كي تمسَّ منطقة التأثير التي يلتقي فيها التفكير بالانفعال نتيجة تميزها بالحدث وعنصر الفعل مع اضاءة سريعة للحظة الحكائية المكثفة بذاتها.. كونها خلاصة موجزة للفكرة بلمحة ثاقبة لحدث شائك..  فتشكل التوهج الناتج من البناء المكثف في النص مع ايجاز في التعبير اللغوي والاختزال في القول من خلال الارتقاء بمضمونها بتوظيف الأبعاد السايكولوجية والسوسيولوجية والتاريخية..كونها مغامرة فنية لخلق بنية سردية متناهية باعتمادها اللغة المجازية اليومية (مالحٌ وطيّبٌ يا لبلبي) التي تتكئ على الصورة الفنية والرّمز(حنظلة) باعتباره عنصر يساعد على تحريك مظاهر النصِّ وفق معطيات معرفية. إضافة إلى الاختزال الجملي والضربة الأسلوبية الإدهاشية المفاجئة(راح يبكي من الأخبار السارة التي هبّت من جدار غزة)..

(في المساءِ كانَ الدفءُ يتمدّدُ في الخيامِ، والبردُ يتسللُ كاللصِّ من المكان، بينما راح الأطفالُ يستمعون إلى حكاياتِ الأمهات والجدّات غير عابئين بصوتِ الطائرات).

    فالمنتجة (القاصة) تشتغلُ على فضاءات متنوعة تبعاً لتغير الحدث بلغة توحي ولا تصرح، وهي تعتمدُ التأملية الذهنية بجملها القصيرة المكثفة والموجزة والمسكونة بالمفارقة والدلالة الإشارية الرامزة التي تقرّب اللغة السردية من بنية اللغة الشعرية، إذ الاقتصاد في الألفاظ والاختزال في التعبير مع تركيز في الرؤية التي تنهضُ على حركتين متداخلتين:أولهما خارجية متشكلة من تقنيات السّرد واعتماد المفارقة، وداخلية تكشفُ عن علاقاتٍ نفسيةٍ وانفعاليةٍ وهي تواجه الخارج الذي يشكلُ حركة الفعل (الحدث)..

 (كان يا ما كان،كان في فلسطين عدوٌّ غاصبٌ استنفر حين اشتمَّ رائحةً غريبة قد فاحت في الأرجاء. استجمع جنوده على الفور، وانتشروا كالجراد، فتحوا أنوفهم وراحوا يلاحقون مصدر الرّائحة، ما أدهشهم أنها رائحة طيبة، لا تشبه رائحة العطور الفرنسية، ولا الإيطالية، كانت تختلفُ تماماً عن الماركات التي تصلهم من أوربا.

داروا حول المسجد الأقصى، أرسلوا أحدهم إلى القبّة، وأكملوا دورانهم حولَ مدينة القدس برمتها، لكنهم لم يقبضوا على مصدر الرّائحة، انتقلوا من مدينة إلى أخرى ولم يفلحوا، بل كانت الرّائحة تزداد، ويزدادون انصعاقاً، وصلوا إلى غزّة، سألوا أحد الفلسطينيين في الطريق إن كان يعرف مصدر الرائحة، فقال بثقة: إنها رائحة شهدائنا.

   فالمنتجة (الساردة) تعتمدُ شكلاً بنائياً تكشفُ من خلاله عن قدرتها على التقاط لحظاتِ الواقع بأقصر الطرق وأدنى عددٍ من الألفاظ، لذا فهي تحاولُ استثمار العناصر اللغوية بتكثيفها لغرض إيصالها إلى المستهلك (المتلقي) مع اقتصاد في اللغة.. فكانت قصصها المجهرية متحرّكة ومؤطرة بحيثيات دلالية تكشفُ عن مضامينها السردية المكثفة التي تنبثقُ من المفردة الرامزة بوصفها لفظاً مشحونَ الدلالة في سياق تبذل فيه الساردة جهداً استثنائياً بهندستها من أجل بناء عباراتها. التي هي شكل تعبيري متمثل بحركة ذهنية تعبرُ عن مكنونات الحدث الذي يدغدغُ الفكر..

وبذا كانت (تأبط دم الحكاية) تجربة سردية تنطوي على هواجس محدّدة باعتبارها خطاباً يقوم على حوار الذات، وهي تستمدُّ مبررات نتاجها من الهمِّ والصراع الذي تعانيه بحكم تركيبتها الذهنية التي تسرعُ في التقاط الظواهر والصور، وتحاولُ التعبير عنها عبر نصوصها الإبداعية المنحصرة في مشاهد سردية متمثلة بحركية ذهنية معبّرة عن مكنوناتِ الحدث، ومستجيبة لطبيعة ومتطلبات العصر ومعطيات الواقع باستقرائها نبض الحياة، فضلاً عن تميزها بقدرتها على التكثيف الذي انصبَّ على مستويي الصورة والدلالة ، وإثارة التأويلات وعنصر المفارقة فيها بحكم استراتيجية النصِّ.

فائدة:

ـ أنّ في تراثنا العربي القديم مجموعة من الأشكال السّردية التي يقترب شكلها من القصّة القصيرة جدًّا، وهذا يعني أنّ للقصّة القصيرة جدًّا لها جذوراً عربيّة، تتمثّل في السّور القرآنية القصيرة، والأحاديث النبوية الشريفة، ومن ثمّ، يمكن عدّ الفن الجديد امتداداً تراثيّاً للنادرة، والخبر، والنكتة، والقصّة، والحكاية، واللغز، والأرجوزة، والخطبة، والخرافة، وقصّة الحيوان، والمثل.

ـ لقد حدّد الباحث السوري نبيل المجلي أركان القصّة القصيرة جدًّا في أرجوزة على غرار منظومات النحو والفقه والحديث فقال:

سرد قصير متناه في القصر كالسهم، بل كالشهب تطلق الشرر.

قد ميزتها خمسة الأركان، حكاية غنية المعاني

وبعدها يلزمها التكثيف، ووحدة يحفظها حصيف

واشترط الناس لها المفارقة، وأن تكون للحدود فارقة

وجملة فعلية، بها كمل بناؤها، وحقه أن يكتمل.

فالنص بحسب المجلي يكشف عن أركان القصة هي: الحكائية، التكثيف، الوحدة، المفارقة، الجملة الفعليّة.

ـ القاص السوري سليم عباس يرى أن ملامح القصة القصيرة جداً تنحصرُ في (الحكائية والمفارقة والتكثيف والأنسنة والرمز، والألفاظ الموحية البعيدة عن الضبابية والتقعر، إضافة إلى التلميح والإيهام والخاتمة الأسلوبية المتوهجة.

ـ يحدّد الناقد الأرجنتيني راوول براسكا ثلاثة أركان جوهريّة للقصّة القصيرة جدًّا هي: الثنائية والتّناص وانزياح المعنى.

ـ النّاقدة الفنزويليّة بيوليطا رخو ترى أنّ مكوّنات القصّة القصيرة جدًّا هي: المساحة النّصية، والحبكة، والبنية، والأسلوب، والتّناصّ.