هذا المقال جزء من كتابي، الذي صدر في القاهرة ( جماعة كركوك الريادة الشعرية الثانية )، لقد قمت برفع المصادر و أكتفيت بالأقواس فقط، حسب طلب الناشر لكتابي حتى يحافظ على المبيعات،

حسين مردان ( 1927-1972)

الكثير يعدّ حسين مردان رائداً لقصيدة النثر في العراق و أنا منهم، فقد أصدر ستة دواوين شعرية سمّاها بالنثر المركز، امّا الديوان السابع لم يطبع الى الآن بعنوان فولاذ وعصافير وامرأة و هذه الدواوين هي :

عزيزتي فلانة 1951

صور مرعبة 1952

الربيع و الجوع 1953

العالم تنور 1954

نشيد الأنشاد 1955

الأزهار تورق داخل العاصفة 1972

حيث تميّز أسلوبه بالتجديد اللفظي و الإيقاعي و الجرأة في إختيار الموضوع و معالجة فكرة قصائده، و إختيار عناوين قصائده، حيث جاءت هذه العناوين غريبة و بوهميّة و تحمل الروح السوريالية، يقول عبد القادر الجنابي ( كتابات حسين مردان في نثره المركز، تتميّز بنثر ذي حركيّة نصّية، تجعل الجمل تتلاحق على نحو غير قابل للاختزال، وكأنّها عملية محو للفاصل  بين المضمون والتعبير)؛

 امّا سبب تسمية هذا النوع الجديد من الكتابة الشعرية بمسمى النثر المركز من قبل حسين مردان، مردّه الى إنّ مصطلح قصيدة النثر لم يُترجمْ عن الفرنسية الا بتاريخ 28-4-1959 على يد شوقي أبي شقرا و نشره في النهار البيروتية، و المسألة بدت لي طبيعية جدا من أن يتمّ اختيار مسمى بدائي- إن جاز التعبير- حتى يتم الإستقرار على المسمى النهائي،إنّ مسألة ريادة مردان لقصيدة النثر كانت محل جدل لأسباب أعتقد انّها قطريّة ضيقة من جانب و من جانب آخر تتعارض مع ما حاول جماعة مجلة شعر من تضلل الكثير بإدعاءات غير صحيحة و غير منطقية في بيان جماعة مجلة شعر عام 1960 و الذي اصرُّ على تسميته  بالبيان الشوفيني الذي لا قيمة له بالمطلق، من حيث الريادة في انطلاق قصيدة النثر، بل أكاد أُجزم إنّه لم يكن لا لأدونيس و لا لجماعة مجلة شعر أيُّ فضل في انطلاق او ريادة قصيدة النثر، بإستثناء ترجمة المصطلح عن سوزان برنار عن بودلير، و بودلير هو أوّل من سمّى هذا النوع من الشعر بقصيدة نشر،

لقد تميّز مردان في كل كتاباته الشعرية و النثرية المقالات التي كان يكتبها عبر مجلة ألف ياء التي كانت تصدر بشكل أسبوعي بموضوعات عناوينه  سواءا مقالاته او في أختيار عناوين دواوينه، و في هذا يقول عبد القادر الجنابي (  إنّ حسين مردان يكاد يكون، في نظري، أوّل كاتب أعمدة يضع عناوين غرائبية لمقالاته الأسبوعيّة تُذكّر بالأسلوب السوريالي بل حتى بالصحافة الأوروبية المتقدمة، في استخدام العنوان كمجاز صادم) ؛

 لكن في الحقيقة إنّ غرائبية عناوين مردان لم تقتصر على مقالاته فقط بل تعدّت الى عناوين دواوينه و قصائده أيضا مثل، عزيزتي فلانة، صور مرعبة، هلاهل نحو الشمس، و هذه العناوين و بهذه الكيفية لم تستخدم قبل مردان إطلاقا، و هذا ما ترك اثره الواضح على جماعة كركوك في إختيار عناوين دواوينه فن قصيدة النثر مثل، نزهة في غواصة لمؤيد الراوي، و دببه في مأتم لصلاح فائق، او مخلوقات فاضل العزاوي الجميلة، وهكذا و هو تأثر واضح في الطريقة التي  كان حسين مردان يختار عناوين دواوينه او قصائده فيها، إنّها عناوين ذات نزعة سوريالية غرائبية، تماما كنزعة مردان التي رصدها عبد القادر الجنابي، كذلك يعتبر مردان صاحب أوّل مشروع تنظيري حول النثر المركر و هي  دراسات نقدية تحمل عنوان (مقالات في النقد الأدبي)المطبعة العربية – بغداد 1955، هذه المقالات أوّل تمهيد تنظيري لمفهوم قصيدة النثر، كذلك كتب حسين مردان في ديوانه (الأرجوحة هادئة الحبال)  مقدمة دعا فيها إلى الإستغناء عن الوزن قائلاً (وبالنسبة للوزن فهو حبل قصير جداً لا يصل إلى القاع لذلك لابد من الاستغناء عنه والسقوط إلى الأعماق لنفرك التراب اللزج في القاع فتشع المعادن الكامنة فيه)

لقد أجمع جماعة كركوك على ريادة حسين مردان لقصيدة النثر، و منهم فاضل العزاوي حيث قال ( وحسين مردان، والذي كان رائداً لقصيدة النثر في العراق) و في مكان آخر من كتابه الروح الحيّة  قال فاضل العزاوي ( كان هناك أيضا حسين مردان الذي لم يلتفت اليه أحد بالجد النقدي الضروري، رغم إقتحامه عوالم لم يدخلها شاعرعربي قبله - -  فضلا عن ريادته قصيدة النثر في العراق )

 كما ذكر لي شخصيا كل من جان دمّو و سركون بولص و صلاح فائق إنّهم يعدّون حسين مردان الرائد الحقيقي لقصيدة النثر، بل الأب الروحي لهذه الجماعة، و الذي فتح الباب على مصراعه أمامهم ليكملوا مسيرته في قصيدة النثر، و في هذا يقول سركون بولص ( في العراق كان هناك شخص يحمل في ذاته كلَّ التناقضات التي تحدثنا عنها ومجمل المعارك الذاتية مع تاريخ الشعر العربي، بالإضافة الى شخصية شرسة وهجومية وبوهيمية وثائرة أسمه حسين مردان ، وفي كتابات حسين مردان تكمن بذرة قصيدة النثر المستقبلية كحالة فلسفية تستقطب المواجهة الكاملة لعصرنا هذا )

 حيث بدأ مردان صياغة قصائده و التي أسماها بالنثر المركّز بشكل قريب جدا من قصيدة النثر الفرنسية، سواءا عند برتران من حيث الشكل و قصر الجمل، او عند بودلير تلك التي رصدها الجنابي بقوله (الغريب في الأمر إنّ مميزات قصيدة النثر البودليرية، التوتر والاختصار واللاغرضيّة، تكاد تكون المميزات نفسها التي تتمتع بها قصائد "النثر المركز"، ونقطة الاختلاف بينهما هو الشكل، ففي الأول كتلة- يقصد على شكل مقال- وفي الثاني تشطير ) و لا ينكر جماعة كركوك تلك القاعدة التي بناها حسين مردان لجماعة كركوك، و التي كان له الفضل بما جاءت به من مفاهيم خَطَتْ بقصيدة النثر العراقية و العربية الى العالمية و في هذا يقول سركون بولص ( تراثنا المشترك من هذه القاعدة التي بناها حسين مردان إنطلقت أصوات أخرى، أصواتنا نحن الستينيين التي لا تكتفي بأن تقدم مجرد قصيدة يتملاها القارئ)

لنأخذ هذه القصيدة لحسين مردان

( دكان تفاح وليمون، هذه المخلوقة الطيبة، إنّها تهرول إلى السوق، في زمن ما بعت سروالي لكي اسكر بثمنه، كان معي غائب طعمة فرمان وعبدالمجيد الونداوي، هكذا شربنا البنطلون في كازينو بلقيس،إيه، وألتف الحبل الرمادي على قدمي، من أين جئت؟ إنّ جبيني يلمسّ أرجل الوعل) 

هذا المقطع قريب جدا من الصياغة التي جاء بها ألويزيوس برتران و هو مخترع قصيدة النثر في ديوانه جاسبار الليل، لنأخذ هذه القصيدة له (كانوا دزينة يحتسون حساءهم، في تابوت، وملعقة كل منهم ساعد ميت،ربيع آخر، قطرة ندى أخرى ستترجح لحظة في كأسي المرة، وستتسرب مثل دمعة صغار المقاطعة، في طريق العودة، وصياحهم يستنطق صدى الحي الرنان؛ ومثلما يتبع السنونو الربيع، هو يسبق الشتاء/ أكتوبر ساعي بريد الشتاء يدق على أبواب منازلنا/ مطر متقطع يغرق زجاج النافذة الباهر، والريح تنثر أوراق شجرة الدلب، الميتة، على مدخل الدرج المنزوي ) انتهى الإقتباس ينظر مقال المعلم المنسي ألوسيوس برتران رائد قصيدة النثر للمنصف الوهايبي، القدس العربي ،3،13، 2018

 التقارب في الصياغة واضح تماما بين النصيّن و لا أعتقد بأيّ شكل من الأشكال إنّ حسين مردان كان قد قرأ او أطّلع على نصوص برتران، نلاحظ في هذين النموذجين، قصر الجمل، استقلالية كل جملة او كل شطر، وحدة الموضوع، و الوصف الذي يعتمد على السرد، ( كتابات حسين مردان في نثره المركز، تتميّز بنثر ذي حركيّة نصّية تجعل الجمل تتلاحق على نحو غير قابل للاختزال، وكأنها عملية محو للفاصل  بين المضمون والتعبير)؛ حسب عبد القادر الجنابي
و لنأخذ مثلا آخر و نقارنه بقصيدة لبودلير حيث يقول حسين مردان في قصيدته و هي من النثر المركز

قصيدة الى هي

أنتَ هنا فوق الصخر
فاذهب
فلم يزل في أعماق الغابات المظلمة
كهف لم يُكتشف بعد
هناك تستطيع أن تخلعَ قناعَك
وتفهمَ لغةَ الصمت
وعلى ضوءِ هلالٍ أخضر
سيأتي صوتُ قدميها،،
يخفقُ فوق النسيم

و الملاحظ في هذه القصيدة هو اعتمادها على البناء التشطيري و الجمل القصيرة، نلاحظ في القصيدة اللاغرضية،  والتكثيف و الصور المتلاحقة، يُبنى الشعر على مبدأ المخالفة، حيث يلجأ الشاعر إلى إختلاق لغة خاصة تدلّ على شخصيته الإسلوبية وترسم ملامح هويته الجمالية، حيث تهيأ له  اللغة هذا الجنوح إلى مخالفة المألوف سواءا عن طريق الميتالغة او الميتاشعر، وإذا كان العدول البياني أهم تجلّ للمخالفة وخرق العادة في التعبير، فإن العدول التركيبي يتيح للشاعر تحقيق التلوين الإسلوبي الذي يساعده على أداء المعنى كما تشكّل في الفكر، وتحرّك في الشعور

 و لنأخذ هذه القصيدة لبودلير من ديوانه كآبة باريس و التي كتبها على منوال ديوان جاسبار الليل لبرتران تماما حيث يلاحظ التنقيط و الفراغات و قصر الجمل و الفواصل

الغريب

-منْ تُحبُّ أكثرَ، أيُّها الرَّجلُ الغامضُ، أخبرني؟ أبوكَ، أمُّكَ، أختُكَ أم أخوكَ؟

-ليسَ لي أبٌ ولا أمٌّ، لا أختٌ ولا أخ

-أصْدقاؤُكَ؟

-أنتَ تستعملُ كلامًا ظلَّ معناه حتَّى الآنَ مجهولاً بالنِّسبةِ لي

-وطنُك؟

-أنا أجهلُ تحتَ سماءِ أيِّ ضجرٍ يقع

-الجمالُ؟

-كنتُ لأحبَّه بكلِّ سرورٍ، هذا الإلهُ الخالدُ

-الذَّهب؟

-أكرهُهُ كما تكرهُ أنتَ الإلهَ

-آهِ! ماذا تحبُّ إذن، أيُّها الغريبُ الرَّائعُ؟

-أحب السُّحبَ... تلكَ السُّحبَ الَّتي تَمضِي... هناكَ... هذه السُّحب الساحرة!

الملاحظ في القصيدتين هو قصر الجمل، و الإختصار و اللآغرضية، و المجانية، لكن مردان لم يطلع لا على جاسبار الليل و لا على كآبة باريس مطلقا، بل هي صياغة فطرية، بموهبته فقط، او كما ذهب عبد القادر الجنابي، (شاعر فطري ذو مخيلة متفتحة لكل ما هو جديد وهو بوهيمي الكتابة بقدر بوهيميته في الحياة اليومية ) 

في جملة حسين مردان ( فلم يزل في أعماق الغابات المظلمة، كهف لم يُكتشف بعد) جملة بشطرين يتحدث بها عن شئ غامض لم يكتشف بمعنى أنّه مجهول غير محدد،

و في ذات السياق يقول بودلير ( أنتَ تستعملُ كلامًا ظلَّ معناه حتَّى الآنَ مجهولاً بالنِّسبةِ لي ) أنّه يتحدث عن كلام غير مُعرّف و أيضا مجهول، في شطر آخر يكرر صفة الجهل اذ يقول ( أنا أجهلُ تحتَ سماءِ أيِّ ضجرٍ يقع )، فالملاحظ  أنّ  كليهما وظّف ذات الصفة الجهل و عدم المعرفة بالشئ، و التي تقود الى التوتر و اللاغرضية بلغة شعرية شفافة متقاربة، بجملة قصيرة، أحتوت على ذات الفكرة و ذات الصفة، و ذات التساؤل و ذات الأسلوب، و هذا ليس فقط ملاحظة منّي بل هي ذات المحلاظات التي كتبها عبد القادر الجنابي اذ قال ( الغريب في الأمر أن مميزات قصيدة النثر البودليرية، التوتر والاختصار واللاغرضية، تكاد تكون المميزات نفسها التي تتمتع بها قصائد النثر المركز)

لكنّ مردان قدّم حداثة شعريّة حقيقية و يعتبر قد خطا خطوة كبيرة و بعيدة عن  الشعر المنثور بنسخته الأمريكية عند وايلت واتمان  او نسختها العربية عند أمين الريحاني او نسختها العراقية عند ورفائيل بطي، متجاوزا بذلك  شعر التفعيلة و كل ما جاء به من تجديد في القصيدة العربية، و بهذا يكون حسين مردان قد وضع قصيدة النثر في مسارها الصحيح أمام جماعة كركوك ليكملوا المسيرة من بعده، و قد سار جماعة كركوك على خطى مردان في صياغة قصائدهم الأولى و أختيار عناوين دواوينهم الشعرية، و صياغة جُمل قصائدهم، لكنّهم طوّرا قصيدة النثر المردانية و خطوا بها خطوات مهمة، جعلوها أقرب الى النموذج الفرنسي سواءا عند برتران او عند بودلير،

في عام 1960 أصدر جماعة مجلة شعر بيانهم الغريب و المليء بالمغالطات ليعلنوا انطلاق قصيدة النثر العربية، في الوقت الذي كانت تباع به دواوين حسين مردان في قصيدة النثر على أرصفة و رفوف مكتبات بغداد منذ عام 1951

البيان الشعري لفاضل العزاوي عام 1969

في آذار مارس 1969 كتب فاضل العزاوي بيانا شعريّا وقع عليه أربعة شعراء هم فاضل العزاوي و سامي مهدي و فوزي كريم، وخالد علي مصطفى، قام هذا البيان على بعض الأسس منها:

أولاً: لا علاقة له بجماعة كركوك و لا علاقة لجماعة كركوك به، و لا يمثل ايَّ رؤية او فلسفة لهذه الجماعة او طريقتهم في الكتابة الشعرية، بل لم يذكر هذه الجماعة لا تلميحاً و لا تصريحا

ثانياً : كان البيان بمثابة تنبيه للمبدعين العراقيين حول اشكاليّة العلاقة بين المثقف و السلطة، و في هذا يقول العزاوي ( لقد نبّه البيان الشعري المبدعين العراقيين لأول مرة في العراق الى إشكالية علاقة المثقف بالسلطة من خلال رفض اخضاع الثقافة والكتابة للسلطة) 

ثالثا: النقاط الأساسية هي العلاقة بين الشعر و السياسة و التراث و المعاصرة و في هذا يقول فاضل العزاوي ( العلاقة بين الشعر و السياسة و التراث و المعاصرة و داخل الشاعر و خارجه و شكل القصيدة و قوانينها

رابعاً: وقف البيان عند مفهوم القصيدة و موقف الشاعر من فلسفة الحياة و الموت، و ان منطقة الشعر غير محدودة بسياج الحياة او الموت، و في هذا يقول العزاوي ( عظمة الشاعر تكمن في قدرته على الإيغال داخل هذه الصحراء الممتدة بين قطبي الحياة و الموت

خامساً: وقف فاضل العزاوي عند وعي الشاعر اذ قال ( انّ الشاعر ذا الوعي الأصيل و العميق لقضيته لا يمكن أن يخونَ نفسه كشاعر) و ايضا قال ( مما لا شك فيه أنّ الشاعر هو القصيدة التي يكتبها، و من غير الممكن كتابة قصيدة مغايرة لوعي الشاعر )

سادساً: وقف البيان عند قوانين القصيدة بأنها هي التي تكتشف قوانيها الخاصة اذ يقول العزاوي ( القصيدة الحقيقية لا توجد في الوزن او القافية، او التحرر منهما، إنها توجد حيث ترف أجنحة الشاعر بقوة نحو عالم الحقيقة)

سابعاً: الموقف من التراث و ربطه بالخطاب القرآني و مستقبل القصيدة العربية حيث قال ( لقد آن للقصيدة العربية أن تغيّر العالمَ من خلال نسف أضاليل الماضي و الحاضر وإعادة تركيب العالم داخل رؤيا شعرية جديدة )

إنّ البيان كتب بلغة تنظير شعري و فلسفي حملت طابع التجديد، برؤية قراءة المستقبل، من حيث موقف الشاعر و فلسفة القصيدة و الموقف من التراث، الحقيقة كان بيانا ناضجاً محملاً بالأفكار التنويرية الرائعة، حمل صياغة لغوية و بلاغية رائعة، لكن كما رأينا لا علاقة له بأيّة شكل من الأشكال بجماعة كركوك او قصيدة النثر، او جيل الستينات التي طالما نظّر لها فاضل العزاوي و دافع عنها بشراسة رابطا ايّاها بجماعة كركوك،  وقد مثّل هذا  البيان النموذج الشعري لما بعد الحداثى وقدم شرحا او روية متقدمة جديدة متصلة اتصالاً حميماً بسمات شعر ما بعد بعد الحداثة ومنطق العالم ما بعد بعد الحداثي الذى يسيطر الآن على عقل العالم و توجهاته،

*د- رسول عدنان/ أمريكا